İlgi Özdikmenli*

Cannes Film Festivali’nden en iyi senaryo ödülüyle döndükten sonra hakkında yazılıp çizilenlerle “büyüleyici bir feminist film” olduğuna neredeyse izlemeden ikna edildiğimiz The Substance (2024) için duyulan heyecan, onuncu dakikasından itibaren yönetmeni Coralie Fargeat’nın filme nüfuz eden eril bakışı nasıl tersine çevirerek eleştireceğine yönelik bir meraka dönüşüyor. Bu bakışı tersine çevirmenin aksine film, iki saat yirmi dakikalık süresince kadın bedenini pornografik sayılabilecek sahnelerde seyirlik bir arzu nesnesi olarak sunuyor ve eleştirisini, kadını kendi bedeninden nefret ettiren patriyarkal yapıya değil; ‘doyumsuzluğu’ nedeniyle kadının kendisine yöneltiyor.

İlerleyen yaşından dolayı yapımcısı tarafından televizyon programındaki işine son verilen Hollywood yıldızı Elizabeth Sparkle, çareyi kendisinin “daha genç ve daha güzel” bir versiyonunu yaratacak olan ilaçta arıyor. Buradan itibaren filmin ana çatışması; şöhreti elinden alınmış, yaşlı ve kimsesi kalmamış Elizabeth ile onun hücrelerinden oluşan, farklı bir bedende fakat kendisiyle aynı bilinci paylaşan Sue karakteri arasında kuruluyor. Sue, Elizabeth’in bir zamanlar sahip olduğu hayatı yaşarken, ilaç şirketinin talimatlarını önemsemeyerek günden güne hem kendisinin hem de Elizabeth’in -bir canavara dönüşerek- ölümüne neden oluyor. Kadın, içten içe kendini yiyen, bitiren, sömüren, öldüren bir figür olarak konumlandırılırken, yönetmenin, bu dönüşümü besleyen toplumsal normlar ve patriyarkal yapı üzerine sunduğu eleştiri yok denecek kadar az. Onu bu hale getiren yapı, yalnızca mide bulandırıcı biçimde yemek yiyen karikatür bir erkek karakter üstünden temsil ediliyor. Final sekansında, kadının kendi bedenine verdiği zarar geri dönülmesi imkansız bir noktaya ulaştığında yapılan “toplumun yarattığı canavar” sembolizmi de haliyle belli belirsiz, silik bir eleştiri olmaktan öteye geçemiyor.

Film, bir kadının yaşlanmasıyla birlikte çirkinleşerek ‘işlevsiz’ hale geldiği fikrini ve kadınların -hele ki ekrandakilerin- sahip olması dikte edilen standartları eleştirmek yerine onları yeniden üretiyor. Üstelik bunu yalnızca senaryodaki anlatıyla değil, kurduğu kamera dili ve hatta prostetik makyaj aracılığıyla da yapıyor. Filmin belki de övgüyü gerçekten hak eden unsurlarının başında gelen Pierre-Olivier Persin imzalı prostetik makyajın, hali hazırda ekranın güzellik standartlarına uyduğu söylenebilecek başrol oyuncusu Margaret Qualley’in memelerini “daha ideal” hale getirmek için uygulanması bu fikri destekliyor. Üstelik aynısı Elizabeth karakterini oynayan Demi Moore için de geçerli ancak kamera Qualley’nin ayna önündeki çıplak sahnelerinde özellikle oyalanıyor. Elizabeth’in canavara dönüşmeden evvelki ayna sahnelerinde ise izleyici aksi bir tutuma şahit oluyor; karakter tüm güzelliğine rağmen kendisinden tiksiniyor.

Yönetmenin kadın oluşu, filme yönelik eril bakış eleştirisini doğrudan yapmadan önce daha dikkatli düşünmeyi gerektiriyor. Ancak burada Anneke Smelik’in “Yönetmeni kadın olan her film feminist film olarak adlandırılamayacağı gibi, erkekler tarafından çekilen belli filmler de feminist film kategorisine girebilmektedir.” [1] vurgusunu hatırlamak gerekiyor. Öyle ki, eril bakışın bir eleştirisi olarak kadın bedeninin sinemada böylesine nesneleştirilmesi ancak, sorumlu sistemi ve kadın bedeni üzerinde söz sahibi olma cüretini gösteren erkekleri görünür kılmakla mümkün olabilirdi.  Oysa yalnızca güzelliğini takıntı derecesinde önemseyen, başka hiçbir motivasyonu ve amacı olmadığı gibi eşi dostu da olmayan; tek boyutlu, özne olmaktan uzak bir kadın karakter izliyoruz.

Karakterin engeli; onu bu denli sıkıştıran ve dönüşmeye mecbur bırakan toplumsal bir mekanizma değil; yaşlanmakta olan bedeni. Ne pahasına olursa olsun ondan kurtulmak; yenilenmek ve yeniden ‘seksi’ olmak zorunda. Gücün tekrar kendisine geçebilmesi için cinsel çekiciliğini geri kazanmalı aksi takdirde, erkek egemen endüstri tarafından hızla yok sayılacağı aşikar. Bu korkuyla, “ideal” versiyonuna ulaşmak için her türlü bedensel ve psikolojik yıkımı göze alıyor. Film bu anlatının altını kalınlaştırarak çizmek dışında izleyicisine pek bir şey sunmuyor.

Her filmden, toplumsal ve politik bir eleştiri sunmasına yönelik bir beklentiden uzakta durarak; sırtını bu gibi politik bir meseleye dayayan filmlerin, ürettiği söze dair daha büyük sorumluluğu olduğunu yadsımamak gerekiyor. Laura Mulvey, ünlü makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda hem kameranın hem de izleyicinin bakışının erkeğin bakış açısına göre yapılandırıldığını savunmuş ve başta Hollywood sineması olmak üzere geleneksel anlatı sinemasını eleştirmiştir. “Rakipsiz olduklarından genel geçer filmler, erotik olanı, egemen ataerkil düzenin diline kodladılar.” [2] Cevher de bunu doğrularcasına, body horror türünde büyüleyici bir feminist film olarak sunulan ancak ataerkil düzenin kodlarını tekrarlayan ve eleştirdiği öne sürüleni temsil etmeye devam eden bir film olarak bu konuda sınıfta kalıyor.

[1] Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi: Ve Ayna Çatladı (D. Koç, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.

[2] Mulvey, L. (1985). Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev.). In B. Nichols (Ed.), Movies and Methods II (pp. 305-315). University of California Press. (Original work published 1975 in Screen)

*Yönetmen ve Araştırma Görevlisi, İstanbul Bilgi Üniversitesi